找到你一生的工作：Rick Rubin 谈少即是多、直觉与创作的魔法David Senra

五年前我读过一本关于你的传记《In the Studio》。书里有个观点我几乎每周都会想起：少即是多，但要得到“少”，你必须做更多。你能解释一下吗？

如果你把许多东西一层层堆在一起，每一样东西的重要性都会降低。十样东西同时存在时，每一样大概只剩下独自存在时十分之一的重要性。

所以，当你希望一件作品只保留很少的元素，那些元素就必须经过极其严格的挑选。它们要承担原本所有元素的工作，而且没有任何东西可以藏在后面。这就是为什么“做得更少”并不像听起来那么容易。

拿吉他录音来说，很多人会把同一段吉他录两遍、三遍，堆成一堵“吉他墙”。你能听见吉他，却听不见某个人在弹吉他，它会变得更通用、更没有个性。

如果只有一个人在弹，你能听见手指碰触琴弦，个性和人性就会显现出来。我一直在寻找这种时刻：让一个事物独有的本质穿透出来。

外界看到杰出作品时，通常意识不到成品背后做过多大的工作量。

年轻时我没有把它当作“工作”。那更像一项使命和一种热爱。我只是想把这些东西做出来，至于需要多少劳动，根本不在考虑范围内。

你十八岁左右就在宿舍里创办 Def Jam。那时是不是一天到晚都只有音乐？

是。我作为乐迷一直听音乐，爱上它以后，只想尽可能参与其中。

当时嘻哈刚在纽约出现，仍是完全地下的街头运动。我上学的市中心只有一家俱乐部每周有一个晚上能听到嘻哈。除此之外，它主要存在于布朗克斯、布鲁克林的社区中心和露天派对里。外界并不把它当成一种值得认真对待的音乐。

市场上偶尔才会出现一张十二英寸单曲，没有专辑，可能两三周才有一张新唱片。我每周去俱乐部，感受到现场的能量，再买到那些单曲，却发现唱片根本没有呈现俱乐部里的感觉。

于是我做了第一张唱片，T La Rock 的《It’s Yours》。目的很简单：把俱乐部里的能量录到唱片上。

你并没有先去学习一套标准制作流程，而是先从自己真正想听见的声音出发。

对。我甚至不知道“正确做法”是什么，这反而让我有机会忠于现场，而不是复制专业人士想象中的嘻哈。

我当时对录音一无所知，不是专业人士，只是一个孩子。恰恰因为我不知道专业做法，这张唱片才更接近嘻哈本来的样子。

当时那些稀少的嘻哈单曲，大多由制作其他音乐的专业人士完成。他们不是嘻哈圈里的人，只是在制作他们想象中的嘻哈。如果你真的去过俱乐部，就知道实际情况不是那样。

俱乐部里的音乐非常精简：搓碟、break beat、鼓机和说唱。我的唱片像是对现场的纪录，而其他唱片更像“好莱坞版本”，纪录的是另一种东西。

《It’s Yours》后来卖了十万张？

大概如此，但花了约十八个月。对于一种不会上电台、几乎没人听、很多人甚至不承认是音乐的类型来说，那已经算大热门了。

它当时陌生到什么程度？就像 Elvis 和摇滚刚出现时，成年人也不承认那是音乐，只觉得是某种无法理解的东西。

这张唱片后来成了 Def Jam 的起点，也说明身处场景内部的人，往往比外部专家更知道作品应该是什么。

你年轻时就会研究更早的音乐吗？

我一直如此。只要喜欢一个人，我就想听遍他做过的东西，也想知道他喜欢什么、受谁影响。我想理解整条脉络。

我记得第一次听到 MC5。他们是底特律六十年代的乐队，早于朋克，却已经有朋克的能量。我很喜欢，就去二手唱片店。那里有最酷的旧唱片，店员也最懂音乐。你可以在那里待上几个小时，只和真正热爱音乐的人聊天。

店员告诉我：“如果你喜欢 MC5，也许该听听 Iggy and the Stooges。”我一听也爱上了。他们来自同一座城市、同一个时期、同一个场景。

所以我总会追两条线：与我喜欢的音乐相似的作品，以及曾经启发我喜欢的音乐的作品。沿着影响链向后追，会让你看到一件作品不是凭空出现的。

就像我读传记。读到 Steve Jobs 后，再沿着书里的名字和参考文献，去读影响过他的人。

完全一样。一个兴趣会打开下一扇门，下一扇门又通向更早的源头。真正的好奇不会停在“我喜欢它”，而会继续问“它为什么会成为这样”。

这种追溯也解释了你后来跨越不同类型工作的能力：你不是只学表面声音，而是在寻找结构、传统与人的选择。

是。类型会变化，但深层的创造问题往往相通。

David 介绍赞助商 Ramp，并以 SpaceX 持续质疑成本为例：Ramp 帮助企业控制支出、加快财务流程，也让公司把节省下来的资源投入增长。广告给出的统计是，平台上的中位数企业支出下降约 5%，营收增长约 16%。

回到访谈，我总想理解人为什么选择某项事业。你当初并不知道音乐能够成为职业，以为自己必须另找一份日常工作，对吗？

对。我身边没有靠音乐生活的人，家里也没有艺术家，所以我从未把它当成现实可行的职业。

你原来以为音乐只能是爱好，自己还得找一份日常工作？

我不认识靠音乐谋生的人，家里也没有艺术家，所以那不是一种现实预期。我以为自己会一直爱音乐、继续参与和创作，但需要另一份工作养活自己。

十三四岁时我喜欢当时所谓的重金属，其实更接近硬摇滚，比如 Aerosmith、AC/DC、Ted Nugent。我买了吉他跟着弹，但弹得不好。朋克出现以后，音乐更基础，我终于能跟着弹。

后来在高中接触到极早期的嘻哈，就一路跟了进去。那时我完全没有想过嘻哈会变大，只觉得要把东西做给那极少数已经喜欢它的人。

也就是说，你并不是因为看见一个快速增长的行业才进入，而是因为无法不参与。

对。没有所谓的上升空间，也不认为其他人将来会喜欢。它只是我想待在其中的世界。

结果看起来像一次创业判断，起点却更像一个乐迷对现状的不满。

正是如此。先有“我想让这种东西存在”，之后才有公司、职业和行业。

第一张是 T La Rock 的《It’s Yours》，随后是 LL Cool J。你什么时候开始在唱片封套上写“Reduced by Rick Rubin”，而不是“Produced by”？

可能是 LL 的唱片。那些封套上也写着我的宿舍地址，因为我就住在那里。

我想到“produced”这个词，感觉它意味着搭建、增加。可我真正做的事情恰恰是拆开、减少，所以在这个场景里，“reduced by”更准确。事情就是这样发生的。

当时 LL 会带着一首完成的歌来找你吗？

那时根本没有“歌”。他带来的是一整本、一整本歌词，顺序也没有整理，只是许多押韵句。

我们会一起看，寻找其中有没有一句可以成为一首歌的基础。比如某句可以反复出现，最后成为 hook，然后再去找适合它的节拍。

所以“减少”不是把完成品删短，而是从大量材料里发现真正的核心，再围绕核心建立作品。

Def Jam 之前的很多嘻哈唱片，是一个人开始说唱，持续几分钟，然后结束。它更像一段独白，或牙买加的 toasting，并不是歌曲结构。

我从小听 The Beatles，对音乐的理解建立在他们身上。他们是最伟大的词曲作者，歌曲结构组织严密、非常紧凑。

我把从披头士学到的结构应用到说唱，让它更像一首结构清楚的歌曲，而不是一段没有段落组织的独白。

四十年后，你和今天的艺术家合作，方法与当年有什么不同？

可能没有太大不同，取决于艺术家。LL 是独立说唱歌手，没有乐队，也不制作伴奏，所以当时由我做 tracks，而我的版本非常精简。

今天如果合作的是一支声音庞大的乐队，我寻找的仍然是每位成员和整支乐队的本质。“精简”不是把他们削弱，而是精简到他们真正是什么。

我刚和五人乐队 The Strokes 做完一张专辑，它听起来就应该像五个人，不应该少于五个人。少即是多，不等于人数越少越好，而是没有一个元素只是装饰。

你经常说“ruthless edit”，残酷删减。它具体是什么？

为了完整作品，有时必须移除你非常喜欢的部分。某个片段单独看可能很好，却会削弱整体。

假设手里有 100%，最后希望留下 70%。通常做法是慢慢削掉多余的 30%。但我会说：先强迫自己砍到 40%，再把真正需要的东西加回来，直到 70%。

这会以完全不同的方式运作。经过一次残酷删减后，你会更理解这件作品到底是什么；被加回来的部分必须重新证明自己的必要性。

和一个团体合作时尤其明显，因为每个人都有投票权。Red Hot Chili Peppers 做一张专辑可能录四五十首歌，大家分别评为 A、B、C。

如果所有人都认为某首是 A，它一定进专辑；如果分歧很大，它可能不会留下。我们以民主方式不断缩小范围，直到找到所有人共同认为最好的东西。

不要先问“十到十二首里该删哪几首”，而是先找到那三首无论如何都不能失去的歌，再从那里向外搭建。

这种思维只属于音乐吗？

每个领域都有人创造美的东西。我喜欢创造美的人。我做的绝大多数事情其实并不“关于音乐”；我碰巧在音乐里工作，但它更像一种世界观。

你走进 Shangri-La，会发现那个空间和我制作的唱片、我喜欢的东西、我购买的物品拥有同一种审美。艺术家、企业家、电影人和音乐家并没有本质区别，背后都是同一种创造精神。

你和近半个世纪以来最优秀的艺术家合作过，却说 Eminem 可能是其中最执着的一个。为什么？

他的整个人生像是围绕“写词”展开。他永远带着笔记本，用很小的字不停记录。

有一次我看见他有一本又一本笔记，问他是不是在写新歌。他说：“不是，我只是在保持这项技能的活跃度。”

我问这些东西会不会放进歌里，他说大约 90% 永远不会用。他就是一直写、一直写。制作音乐时也是同一种执着。这就是他伟大的原因。

有没有不执着却依然伟大的人？

一定有。工作投入永远是其中一部分，但方式不同。有些人之所以成为自己，主要靠极强的工作伦理；另一些人天赋惊人，只需要足够的努力把作品推过终点。

你属于哪一种？

我不喜欢半途而废。开始一件事后，我想看到它最终能成为什么。也许我的工作方式不像 Eminem 那样显眼，但我会留在那里，直到作品显露出它应有的形态。

你外表非常放松，像一个禅修者，但我觉得下面藏着一个工作狂。

当然。我是一个“懒惰的工作狂”。

这是什么意思？

我的自然倾向是什么也不做，但我会强迫自己工作。我喜欢那个美丽的东西，而抵达它需要大量劳动。

我喜欢终于可以按下发送键，把东西交给世界的感觉。可在那之前，经常是：“天啊，我今天还得去录音室。”天气这么好，和朋友吃午饭不是更舒服吗？

我职业生涯的前二十五年，大部分时间都在纽约一间黑暗房间里，每天十六小时、每周七天做音乐。现在我喜欢待在户外，也喜欢和朋友、家人在一起。

你现在更喜欢做播客吗？

不一定是“更喜欢”。我喜欢遇见人，学习他们如何思考：他们看见了什么，如何把愿景做出来；哪里成功、哪里失败，原本以为可行的想法为何不行，又在哪些地方感到意外。

对我来说，吸引力不是某种媒体形式，而是接近创造过程。音乐、谈话、空间和书，都可能成为理解创造的入口。

Finneas 曾说，他享受制作音乐的过程，而 Billie Eilish 更喜欢“音乐已经做完”的状态。你是不是更接近 Billie——更喜欢抵达完成的那一刻？

Billie Eilish 的哥哥 Finneas 说，他喜欢制作音乐的过程，而 Billie 喜欢“音乐已经被做出来”的状态。你更像 Billie 吗？

我喜欢的是“揭示”的瞬间。我们一直工作，东西只是一般、甚至无聊，我可能宁愿不在那里。然后突然发生了什么，某个东西像魔法一样出现。

那不是“我们制造了它”，更像某种东西在过程中被召唤出来，像一个奇迹。这种感觉会上瘾。

之前一直是“不好，不好，还是不好”。我们试这个、试那个，全都不行。也许机器忽然坏了，我们却听见一个非常酷的声音。它从什么都没有，忽然变成真正好的东西。

接下来整个过程的任务，就是保护它，因为它非常脆弱。一支乐队反复录制，当某一遍真的很好时，房间里的人会互相看一眼，甚至有点害怕，因为谁都不希望它结束。

我们知道一旦停下来，就无法控制，也未必能再做一遍。那只是一个时刻，魔法恰好在那个时刻发生。

人们会怎样毁掉这种特殊时刻？

一旦意识到“就是它”，反而更难保护。像高尔夫的 yips：当你开始思考动作，而不再身处动作之中，就做不到了。

艺术家必须走出自我，让事情自行发生。他甚至不该意识到自己正在做，它不是“表演”，而是一个真实时刻真的发生了。

Steph Curry 被问投篮时想什么，他回答：“什么都不想。”我读书划线也一样，只要开始想象观众，判断就被干扰了。

正是如此。创造发生在直接感受里，不发生在对“别人会怎么看”的预演里。

Steph Curry 说自己投篮时什么也不想。既然你已经可以做任何事，为什么还选择花这么多时间做播客？

我喜欢认识这些人。播客出现前，只要某个人令我感兴趣，我就会主动联系，和他待在一起，向他学习。

让我意识到可以做播客的人是 Dana White。有人介绍我们认识，他来我家，我们坐在户外聊了大约三个小时。

谈到一半，我说：“介意我把它录下来吗？我觉得自己记不住所有内容，而我真的很喜欢这个故事。”

那一刻我意识到：这其实就是播客。我本来就在生活里做这件事——寻找那些做出有趣东西的人，和他们相处，倾听他们做了什么，因为好奇而不断提问。播客只是正常生活的自然延伸。

David 介绍全球雇佣平台 Deel：优秀创始人把全世界当成人才库，Deel 帮助企业在不同国家雇佣、支付和管理员工。广告提到 Ramp、Shopify、ElevenLabs、Uber 和 DoorDash 等公司使用该服务，并引用 ElevenLabs 创始人关于全球人才帮助其加速创新的评价。

录制前我们聊过，我可能是世界上最沉迷播客的人之一，听过数千期节目。早年我就听你的《Broken Record》，那时主要访问音乐人；后来《Tetragrammaton》又更进一步，嘉宾范围扩展到各种有趣的人。

我刚采访 Shopify 创始人 Tobi Lütke，还用你和他的谈话做准备。播客目录里有数百万节目，真正出色的只有少数。你既擅长音乐又擅长播客，看起来不公平，所以我一直在分析原因。

最后我想到，你四十多年的日常工作本来就是倾听。你不是靠主持技巧取胜，而是一个职业倾听者。

我研究了你为什么也能把播客做得很好，答案是：你是一个职业倾听者。你真的和嘉宾待在当下。

现实生活中，人们喜欢说，不喜欢听。常见的对话是：对方说话时，你已经在想自己下一句要回答什么。两个人只是在等轮到自己表达，并没有真正处于当下。

我的倾听方式可能来自音乐。我会闭上眼睛，非常深入地听。音乐不是墙纸，我会进入音乐。

某种程度上，我和音乐的关系也许使我从不需要酒精或毒品，因为听音乐本身对我就是一种迷幻体验。好的音乐会把我带走，结束后睁开眼睛，我甚至惊讶自己还在原来的地方。

所以我会认真听，也真的想理解。如果不明白，就提出澄清问题。我不会先判断，也不认为自己的方式才是正确方式，更不会拿对方说的话和我自己的观点比较。

我的观点在那一刻并不重要。我只想真正理解对方分享的东西。

如果他说的与我相信的完全不同，我会更想知道：“你为什么这样想？你是怎么走到这里的？”也许我能学到什么，也许错的是我。

我不知道什么，我想知道更多。

和一个真正倾听的人说话会让人卸下防备，因为这种体验太少见了。

我不是职业意义上的研究员，但凡是感兴趣的东西，我都想尽可能了解，哪怕它非常日常。

如果我喝咖啡，我会寻找最好的咖啡，读遍真正懂机器的人对各种设备的评价，再亲自测试每一台机器。这是一种近乎狂热的投入：寻找任何东西最好的版本。

一旦发现一个兴趣口袋，它会完全占据你吗？

会，而且这个过程没有终点。我不会抵达“已经全部知道”的时刻。

我敬佩长期做同一件事的人。对我而言，五年、十年后的成功不是某个下载量或广告收入，而是仍在做这种播客，并且做出的东西让我骄傲。我只是害怕有一天醒来，突然不想做了。

如果真有那一天，通常是因为另一件你非做不可的事情接管了生活，那也没有关系。

我九岁到十六岁沉迷近景魔术，经常对着镜子练习。魔术师圈子对外保密，对真正的同好却非常愿意分享；成年魔术师也会接纳一个真心想学的小孩。那曾经是我的整个社群。

后来音乐越来越占据生活。我发现魔术和音乐都是全职“占用”——这里的 occupation 不是职位，而是占据时间和心智的事——无法同时全力投入，最终音乐赢了。

但那不是损失。我只是放下一个热爱的东西，让另一个热爱的东西获得新生命。如果有一天其他创造比音乐更重要，也没关系。真正令我兴奋的是“创造”本身。

播客从谈话到成品的周期很短，一两个小时后就已经创造出某种东西，第二天还能再做；一张专辑或一首好歌的周期则长得多。

是。音乐之所以也会感觉像工作，是因为我必须按约定时间到场。早晨醒来时，我也可能只想留在床上或去海边散步，但我已经答应和其他人一起工作，就必须出现。

我刚做过一期关于你《The Creative Act》的节目。书里很多想法一直存在于我脑中，只是此前没有语言表达。现在做播客时，我常觉得自己一天都没有“工作”，只是被某种力量推着走，确信自己在正确道路上。

即使今天不录音，我也会坐在这里向你请教。唯一真正像工作的部分是编辑；我很讨厌它，但仍然做，因为它会让成品更好。

这是很好的例子。任何事业都有不有趣的部分。时间是最宝贵的资源，而我们提前承诺一段时间，到了那一天，不一定还想做当初安排的事。

但你对时间和生活拥有完全控制权，为什么仍会觉得必须工作？

没有人逼我，是我自己选择并答应到场。正因为答应了，我就必须出现。我确实可以几十年前就停下，但每天仍有一部分的我不想去任何地方，必须克服它。

这让我想到 Anthony Bourdain。我读过他的书、看过他的节目。《Kitchen Confidential》写到他曾经如何以惊人的精力维持海洛因成瘾。

他戒掉毒瘾后，并没有失去那股工作伦理，而是把同一种强度转向写作和制作电视节目。原先导向最坏事物的能量，后来被转向积极、生成性的工作。

Bourdain 也说，自己内心深处始终住着一个只想抽大麻、整天躺在床上的人，他每天都必须和那个人战斗。

我理解。我要战胜那个不想到场的人，而且工作里确实有很多像看油漆变干的部分，只是在等好东西发生。

但我真正上瘾的是魔法出现的一刻：之前一直不好，突然之间它变好了。为了那一个无法控制的瞬间，前面的等待值得承受。

你完全可以几十年前就停止工作，却每天还要战胜那个不想出现的自己。

是。我必须战胜他才能到场。工作中有很多部分就像看油漆变干，只是在等好东西发生。

我会上瘾的是那个瞬间：“它不好，还不好——天啊，它突然好了。”这像奇迹，因为没人知道它为何发生，也不在我们的控制之中。

我迷恋魔法，不迷恋魔法前面的等待；但我有耐心一直等。它就像钓鱼，你可以花一整天却一条鱼也没钓到。

你也可以在录音室工作一天甚至一周，什么好东西都没发生。可当它终于出现时，你会说：“啊，就是这个。这就是我们为什么在这里。”

Eminem 把录音室当作工作。他上午九点到场，中午休息一小时，下午五点离开，第二天继续。他不是坐等灵感，而是相信只要每天做，灵感终会到来。

灵感是真的，但两者都需要。如果你只等灵感，它永远不会来。你必须工作、必须在那里、必须到场。

你需要持续练习，为事情发生提供可能。到场并不意味着它一定发生；但如果你不到场，它一定不会发生。

你让我真正喜欢上 Johnny Cash。那组唱片说明了一个道理：限制其实是朋友。你不可能做所有事情，人为设置限制会迫使你更有创造力。

我把它理解为建立一套调色盘。最打动我的专辑都有独特身份。

一个艺术家可能有二十张专辑，但某首歌一响，你就知道它只可能来自第七张，因为那张专辑是他职业生涯里唯一有那种声音的作品。

乐队仍然像自己，但那组歌因为录制方式、主题或乐器配置不同，形成了一个独立于整个职业生涯的时间切片，而不只是“更多同样的东西”。

这种身份来自只适用于该项目的一组规则，也就是限制。

Johnny Cash 的第一张专辑并不是我预先决定做成原声专辑。我们先在我家客厅录 demo，他独自唱歌给我听。

后来进入录音室加上乐手，反而没有他一个人演唱那么有意思。我是在过程中才发现：Johnny、吉他和房间本身已经足够。

材料选择也受到一个形象限制。吸引我的是“黑衣人”（Man in Black）这个神话人物。真实的 Johnny Cash 可以唱一首搞笑歌曲，但神话中的黑衣人大概不会。

我们会问：那个传奇、神话化的黑衣人会唱什么？所选歌曲需要足够的重量和庄严感，配得上这个人物。

所以限制不只是 Johnny、一把吉他、用手指拨弦和一间房子，更重要的是：所有选曲都必须通过“黑衣人会不会唱它”这道门。

伟大作品通常无法由委员会制造？

委员会往往会稀释作品，但乐队有不同模式。The Beatles 的 John Lennon 和 Paul McCartney 是非常不同的人，写不同的歌、以不同方式接近音乐；差异本身可以成为力量。

Jagger 与 Richards 也有这种对抗。两种强烈个性发生碰撞，可能创造出任何一个人单独都不会抵达的结果。

Tom Petty and the Heartbreakers 则由 Tom 扛旗，其他人都很优秀，也贡献精彩部分，但 Tom 拥有最后决定权。

U2 更民主：四个人都必须同意，三个人喜欢、一个人不喜欢，事情就不会发生。不同模式都可能适合特定团体，没有一套组织结构适用于所有作品。

Jimmy Iovine 第一次听你做的摇滚唱片时说：“真希望我还能做出这么简单的东西。”为什么经验反而让简单更难？

当你知道能做的事情越来越多，就倾向于把它们都做进去，作品会越来越大。那时我经验很少，《Electric》是我做的第一张摇滚唱片，只能用我会的方式去做，所以非常简单。

无知有时天然构成限制。经验的挑战，是在知道一百种可能后，仍愿意只选择真正需要的那一种。

我原以为《Electric》是在你搬到加州之后，没想到那时你仍住在纽约大学宿舍。这确实是职业生涯最初期，作品简单，是因为你当时能做的事情本来就有限。

对。我后来尽量忠于这种简单。整个唱片目录里，可能只有两三次作品失去控制，或我与艺术家对其最好版本的理解完全不同。Joe Cocker 就是一次这样的经历。

我后来尽量保持简单的原则。整个唱片目录里也许只有两三次失控，或者艺术家的愿景与我完全不同。

与 Joe Cocker 合作时，我对“他最伟大的部分是什么”有一个非常具体的看法，而他对作品有另一套愿景。

我们进入录音室尝试，但彼此并不在同一页上。那不是谁对谁错，只是我们听见的目标不同。

这种情况下，你不会为了完成项目而强迫对方接受你的版本？

不会。我的工作不是把艺术家改造成我想要的人。如果我们的方向无法结合，继续下去只会制造一件双方都不相信的作品。

所以那项工作最终没有完成。偶尔，尊重差异意味着承认不适合合作，而不是把妥协包装成完成。

Jimmy Iovine 为什么能跨越录音工程师、制作人、唱片公司老板和商业建设者这些角色？

他有好品味，也有极强的工作伦理，就是这两点。

他曾用一句话概括我们之间的差别：“我做的是银行生意，你做的是教会生意。”我的出发点是热爱和信念，他看的是底线：什么会奏效，什么对生意有利。

只是两种不同心态。Jimmy 听到一首可能大卖的 Tom Petty 歌曲，会称它为“house music”——不是音乐类型，而是“这首歌会给你买下一栋房子”。我不会用这种方式描述音乐。

音乐行业里还有哪些令你印象深刻的场面？

我第一次和 Wu-Tang Clan 的 Ol’ Dirty Bastard 合作时有点紧张。他的名声已经传在前面，我不知道会发生什么。

我带上了自己那条有一身绳状长毛、看起来像留脏辫的 Puli 犬，还让朋友带相机记录。我想，有狗、有相机，事情也许会平静一点。

ODB 进来后指着狗说：“它可以留下。”又指着相机说：“它得走。”我们照做，之后录音进行得很好。

这也像你的制作方式：不预设唯一流程，先观察眼前的人真正需要什么。

Shopify 的 Tobi Lütke 说，做事没有唯一正确方式，也许有一百种，只需要找到最适合自己的那一种。你似乎几乎完全凭直觉管理人生。

我一直忠于自己的感受，而结果恰好不错。假如它一直不奏效，我也许会尝试别的方法。

我很幸运，自己认为正确的东西也能与其他人产生共鸣，所以可以继续这样工作。如果没有共鸣，我大概仍会在很小的范围里为自己做东西，同时拥有一份真正的工作。

这是否和你对人类知识的怀疑有关？你说过，我们对一切都知道得很少。

我相信我们几乎什么都不知道。所以只能尝试，再看什么有效。

而某一种方法奏效，并不意味着事情“就是这样发生的”；它只说明，在那一个案例里，这一种方法碰巧有效。

所以直觉不是宣称自己掌握真理，而是在知识有限时诚实地使用当下最清楚的感受。

是。我会清楚表达自己怎样看、会把票投给哪个方向，但不会说“我一定正确”，也不会把自己的意见变成“非这样不可”。

你同时与 Jay-Z 和 Eminem 合作过，他们的方法有什么不同？

Em 会把歌词写下来，以非常勤勉、研究式的方式工作。写完后还会一遍又一遍录制，不断尝试不同处理。

Jay 更即兴。所有东西都在脑中发生，通常说一两遍就结束。他会让我们播放很多音乐，如果没有东西触发他，他就离开，第二天再回来。

一旦某段音乐点燃一个想法，他会坐在后面安静地听，反复播放。时间久到你几乎忘了他还在房间里。

二三十分钟后，他会突然说“我有了”，站起来进录音间，把整段从脑中完整说出来。那非常惊人。

《Magna Carta Holy Grail》大部分内容似乎在两周内完成。

他的许多专辑都做得很快，但这不等于想法只存在两周。有些东西会长期在内部成熟，有些则在一个周末突然完整出现。

Eminem 可能在一首歌上工作很久，Jay 则更像等待一个完整形状出现。

两个人都非常出色，只是人格和工作方式不同。我的工作不是让他们采用同一种方法，而是帮助各自最自然的方法发挥作用。

在这两种截然不同的工作风格之间，你自己的方法更接近谁？

我做的事情会根据合作对象改变。艺术家需要什么，就是我的工作是什么。有时完全放手，有时必须从头一起寻找方向。

这和你作为职业倾听者有关。无论录播客还是制作唱片，你都会对眼前的人产生真诚兴趣。

如果我理解正确，你的目标与自己关系不大。你把这看成一种服务：帮助他们成为最好的自己。

是，这种说法准确。我不知道是否有人“制作我”，也不知道这里还有什么可供削减，但幸运的是，我周围有家人和朋友会给我现实反馈。

有些想法他们会说“太疯狂了”或“这是坏主意”。有时我会觉得他们可能是对的；另一些时候，我会想“我会证明这是好主意，我必须去做”。

你会听取很多意见，但不轻易改变内心判断。

我愿意听任何能让作品变好的建议，也愿意接受有经验的智慧。但听见信息，不等于必须采用它。

你觉得自己有很大的自我吗？

我不这么认为。我有很强的自信，但冥想从年轻时就是生活的重要部分，所以它从来不关于“我”。

我只是有信心分享自己正在体验的东西。听见某个东西，我会知道它很棒，或知道它还不够好。别人无法替我改变那个感受。

你创作时，脑中的独白是积极的还是消极的？你会不断自我批评吗？

很少是批评。项目刚开始时通常是忐忑，因为它可以成为任何东西，选项太多，所以会害怕。

即使到了今天也一样？

即使今天也一样。过去的成功还会带来期待：人们觉得只要我在场，作品就应该很棒。这会形成压力，而我知道自己控制不了结果。

我能做的是保持耐心，从实验开始，看它可能成为什么。只要听见一丝好的迹象，我就会放松。

一旦某个方向落地，哪怕以后还会改变，至少有了可以移动的方向。有方向总比面对无限可能更容易。

我见过身家百亿美元的企业家每天清晨醒来，都假设公司要倒闭。他靠偏执和恐惧驱动自己。很多成功者都认为这种自我攻击是必要条件。

我过去也对自己非常刻薄。Brad Jacobs 说，他年轻时也如此，后来发现这只会适得其反。我反复谈了几年，某一天突然就不再这样做了。

持续羞辱自己不等于高标准。你可以清楚地听见作品哪里不对，同时不把这种判断变成对自己的攻击。

我喜欢你的框架：把作品看成日记的一页。你在那个时刻已经做了自己能做的最好选择，所以不必用今天的眼光羞辱过去。

是。我今天也许不会再做十年前的选择，但没有理由后悔。十年前，那确实是我所相信的东西，每一期都是真实的。

它永远是真的，只是不意味着你永远只能是那个人。那只是你在那个时刻是谁，这会带来很大的自由。

尤其年轻时，我们容易觉得眼前作品是自己的“传世巨作”，将定义余生，于是那座山显得非常可怕。

但如果意识到：“这只是今天这一件，明天我们还会做下一件，希望明天一样好或更好”，压力就会不同。

判断作品是否可以分享，我有一个简单标准：如果我在录音室里做出东西，很想立刻放给一个有好品味、真正喜欢好音乐的朋友听，那它已经足以给所有人听。

很多艺术家会想：“我可以先放给自己兄弟听，但在普通人听到前还要好很多。”这很荒谬。只要好到让我真心想和一个人分享，它很可能已经准备好面对所有人。

很多人找你寻求建议。你的做法似乎是给他们一面镜子，让他们去做其实早已知道自己想做的事。

大多如此。当一个人告诉你他的希望和梦想，通常已经足够。他也会说担心别人怎么评价、上一件成功后该怎么办、以后还能不能继续。

多数情况下，答案是：跟随希望和梦想，不必被那些恐惧牵着走，因为它们没有那么重要。

年轻人突然成功时，没有人准备好了。它尴尬、不舒服。你原以为成功正是自己想要的东西，可真正得到后，发现完全不是想象中的样子。

成功附带许多没人教过你如何处理的压力。你一生中教你养成好习惯的人，也可能从未一夜成名，无法教你面对这种处境。

很多艺术家会在成功中向内坍塌。Jimmy Iovine 把天才在成功后自毁的风险归纳成四项：毒品、酒精、女人，以及自大妄想（megalomania）。

八万人站在台下喊你的名字，很难长期不把自己看成某种超出普通人的存在。你却总说自己并不特殊。

这四项基本覆盖了。最后一项尤其包容很多情况。夸大的自信和自我是掩盖不安全感的面具。

一个人突然成功后可能夸口“我是史上最伟大的人”，另一个人可能陷入“他们会发现我是骗子”的恐惧。二者本质相同，是同一种失衡的两面。

自大妄想常常只是隐藏不安全感的勇敢表情，而本人很少意识到这一点。外表相反的两种人，内在可能都把偶然的成功误当成对自我价值的最终判决。

你怎样让成功持续这么多年？

一是我年轻时就学习冥想，一直有一种落地感；二是我知道，发生的东西并不是“来自我”。

我很幸运，能在魔法发生的房间里参与它，但它不是我制造的。我服务于它，像一个通道。

我的工作是布置舞台，让事情有可能发生，然后耐心等待它到来。当作品很好时，我不会想“我干得真棒”，不是那回事。

能长期维持伟大的人不会躺在胜利上。他们做出一件好东西，只会说：“好，明天再试一次。”

Jimmy Iovine 说自己没有后视镜，也没有奖杯陈列室。他不想谈过去，只想谈现在和未来正在做什么。Jeffrey Katzenberg 也更愿意讨论眼前项目，而不是反复回顾 Disney 时代。

James Dyson 有一个简单原则：拿起一个已经存在的产品，问“怎样让它更好”，改完以后放下；过一段时间再拿起来，继续问同一个问题。五十年来反复如此。

我有时走进朋友家，会觉得家具没有以最好的方式摆放，甚至替他们重新布置。有人觉得很好，有人觉得我疯了。

从零设计一栋房子对我很困难，选项太多；但如果房子已经存在，我可以看见“这个东西最好的版本是什么”。音乐也一样：先听见现在有什么，再问怎样使它更好。

最初做嘻哈也是如此。俱乐部里的东西是我真正喜欢的，唱片店里卖的却不是。我想：“为什么不直接做我实际想听的东西？”

结果非常成功，但我事先并不知道会成功。我只是知道：这就是我想听的，我是为自己做的。它之所以成为一份“工作”，只是因为我承诺到场；真正制作东西的手艺，本身就是我喜欢做的事。

什么情况下你会消失，不再和音乐人工作，也不再做播客？

我大概仍会为自己创造东西。

我在书里举过一个例子：假如你搬进一栋山顶的房子，永远不会有人来拜访。你仍把它布置成自己最想待的地方，严格按照自己的品味挑选每样东西——那就是工作。

它不是“我要做给别人看”，而是“我想住在这里”。我制作自己兴奋、自己想听的音乐。

有趣的是，制作过程中我们会把它听上一千遍，完成后我反而可以再也不听。我从不主动播放自己做过的音乐，因为已经听得太多，只想听新的东西。

但制作时，我仍试图把它变成自己最想听的完美版本。我布置自己的家，也不是为了给别人留下印象，而是为了让它成为我最想居住的房子的最佳版本。

它可能很不寻常，我也愿意走到极端，只为创造自己想要栖居其中的东西。

这个比喻几乎是一张寻找一生工作的地图：你已经在为自己做什么？无论发生什么，你仍会做什么？

对。什么是你无论如何都不会停止的事情？

人们常说，热爱一件事，就会愿意免费做它。但还有更高一层：如果你真的热爱，他们付钱也无法让你停下来。

是。

这是帮助人们找到一生工作的极好建议。Rick，这次谈话太棒了。你长期给我的工作带来巨大启发，希望这是我们许多次谈话中的第一次。

很高兴。谢谢你邀请我。

节目提醒听众订阅、评分，并介绍 David Senra 的另一档播客 Founders；他长期研读历史上杰出企业家的传记，从中提炼可用于现实工作的思想。